Angelo Liberati

Altrove l'intervento si carica di più feroci istanze dialettiche: i riporti sono coperti quasi del tutto, pittura stessa si sovrappone a pittura, riporti nuovi ad elementi disegnati. Le immagini si frammentano e si fondono, perdono individualità; i valori metaforici prevalgono, in un accumularsi di subordinazioni, sulle trasparenti, rarefatte metonimie di altri momenti. Un altro intervento tipico della pittura di Liberati è la velina: l'applicazione ai riporti li grinza e li vira, talvolta vi diffonde ombre rossastre, verdi muffe, talaltra li sfuma di vapori nebbiosi. E' un DYLAN-NEWTON-FEUERBACHDYLAN E ROMA 2003 36-JOHNNIE WALKER, 1999 elemento in più di distacco, di filtro, non bastasse il capovolgimento di immagine che è organico al riporto. Ma è anche un elemento di scansione temporale: la velina ricopre e modifica non solo i riportima spesso anche una parte dei successivi interventi pittorici: separa momenti di intervento, fasi di azione e ripensamenti. Un elemento di distinzione di qualità assai diversa dagli altri in uso: se infatti l'ombra o l'adesivo, lo strappo o la piega dipinti che illusionisticamente incorniciano e separano un piccolo Rembrandt ridipinto dal resto del quadro, sono elementi decisamente razionali, investiti di compiti comunicativi esatti, lo sfasamento proposto dalla velina, oltreché produrre effetti ottici opposti (d'amalgama piuttosto che di estrazione) si carica di valori connotativi, di inespresse ambiguità. La velina è d'altronde, per usare una metafora linguistica, un elemento "fonologico" della pittura di Liberati, un tratto costitutivo del suo sistema cromatico, il modo di materializzare, sfruttandone trasparenze e porosità, i colori sfatti e muffiti delle pareti di cesso, degli umidi orli di vicolo, di quella quotidianità minore, solo apparentemente crepuscolare, che resta uno dei temi costanti del suo racconto. Così esse si dilatano a volte fino a diventare discorso a se stante, in una prudente (mai fino in fondo perseguita) esplorazione informale. Ma anche qui ineliminate presenze fisiche, la matita, un pacchetto di sigarette vuoto, richiamano programmatiche rinunce alla poesia. La meditazione stessa sui linguaggi figurativi, il processo della memoria, operano secondo leggi forse arbitrarie o che non sono immediatamente riconoscibili, ma non di meno ineluttabili. Perchè Dylan, a differenza ad esempio dei Rolling Stones, non è quasi mai riportato, ma dipinto? Perchè i nudi, o in generale il corpo, anche quando non si frantuma in un occhio isolato o s'affida metonimicamente alle sole labbra, è sempre dipinto?

MARILYN-L'ESPRESSO-LEONARDO 1996
In generale, in questo gioco di parziale desemantizzazione (e risemantizzazione in un contesto diverso) di segni già caricati, in questo processo di"fissione semantica", ci sono dei privilegiati. Esiste, mi pare, un preciso livello idiomatico di creazione simbolica. Si prenda Dylan: si presenti con il suo ritratto, o il testo trascritto d'una canzone, una copertina di disco o il nome solo, ha via via poteri evocativi diversi, che forse variano da quadro a quadro, da contesto a contesto, ma che sono tutto sommato stabili: e che vanno al di là sia del fenomeno Dylan, sia della stessa musica pop. A questo livello di lettura, la pittura di Liberati ci parla della cultura di chi ha oggi trent'anni, del '68 e di Marcuse, di Reich e delle università occupate, di Kerouac e dell'angoscia di sogni infranti, del rapido riaprire gli occhi, dei tormentati rapporti con la sinistra istituzionale, dell'ebbrezza semiologica, della nostalgia di campagna e di terra, di rabbiosi moralismi, di voglie covate e represse, ma non rifiutate, di ricerca appassionata e disillusa a un tempo.

Cagliari 18-10-1978

06-B. ENO, CHE, AQUILA, 1981